话语·类型·指涉: 沈从文湘西叙事的跨媒介叙事研究

时间:2020-07-11 栏目:电影评介

钟小红

作家沈从文先生曾以“人性的治疗者”自居,正如他自己所说:“我只造希腊小庙,这种庙供奉的是人性。”他坚持走自由主义文学之路,其作品情感细腻,数量颇多。其中《边城》《萧萧》《丈夫》三部重要文学作品被改编为电影,走进观众视野。影视艺术自诞生以来就不断地向其他艺术外延,在艺术史上具有一定地位的文学作品,由于其叙事与抒情兼备的美学性质,因此赋予了它与影视艺术密切的关系。但当文学作品改编的影视作品面世时,观众都会有意无意地将之与原著比较,结果总是得出改编得不尽如人意亦或是不如原作的论调。这透露出“改编”一词长期以来带给受众的心理暗示,以媒介分裂、孤立的方法研究改编作品,难以公正地对待艺术史中的“后来者”,也与当前媒介形态日呈融合的时代趋势全然悖逆。本文将运用叙事学的方法,强调文本细读以及从对沈从文小说与小说改编之影像的叙事元素解构的归纳入手,注重文本与影像的叙事话语分析。

一、叙事:从艺术构成到文化隐喻

沈从文的小说具有艺术发展的合理性,其三部小说被改编为电影作品。其中小说《边城》于1984年由第三代导演凌子风改编为同名电影;小说《萧萧》1986年由导演谢飞改编为电影《湘女萧萧》;小说《丈夫》于1994年由导演黄蜀芹改编为电影《村妓》。在小说的叙事活动中,由于文本的特殊性以及叙述语调的贯穿与缠绕,小说中所叙述的故事和人物往往充满着作者(读者)的主观意象。从小说到影视的嬗变中文本的叙事功能及文化隐喻也会随之变化。电影所表达的主题、叙事的方式以及叙事的节奏均呈现的是电影艺术构成的整体文化观。

(一)艺术构成之叙事主题分析

沈从文的小说《边城》讲述的是20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒上摆渡老人的孙女翠翠与船总顺顺的两个儿子之间的纯爱故事。沈从文的笔下湘西小城镇犹如世外桃源,自然风光秀丽,人民淳朴、善良、豪爽、慷慨,体现出了优秀传统文化中“天人合一”的美好理念。而沈从文也是借《边城》这部小说来寄托着自己的“美”与“爱”的美学理想。导演凌子风将小说《边城》改编成的电影,同样讲述了翠翠与大老天保、二老摊送之间的纯爱故事。影片的主题与小说近似,但影片除展现水天一色的湘西之美与人性之善外,还加入了创作者本人对人生感悟和艺术概念的理解,人物在这种复杂的矛盾冲突和独特的戏剧化安排之下,其情感和性格特点跃然而出。如二老得知哥哥的意外去世,又面对翠翠的冷淡态度时的纠结;爷爷面对顺顺说“咱们的嘴就留着喝酒,不要再替儿女门唱歌了”时的失望、落寞,都将人物情感展现得淋漓尽致。

《丈夫》原本讲述了湘西某地的年轻女子为谋生计不得不去到花船上“做生意”。沈从文通过《丈夫》向我们展示了致使人伦道德沦丧的腐朽社会制度的畸形以及民众觉悟未开化尊严的丧失。小说经导演黄蜀芹二次创作后改名为《村妓》,从名字来看,我们可以得知改编后的电影主题更注重对女性人物的塑造,以此来讨论旧社会制度下穷苦人民的走投无路。

(二)艺术构成之叙事手法及叙事节奏分析

所谓叙事手法是电影叙事的一种说法,是以符号学原理为基础和依据来研究影片表述元素和结构的理论。《边城》《村妓》以及《湘女萧萧》三部影片在改编中的叙事手法,均采用了常规性线形叙事策略,即按照故事原本发展的顺序叙事。《湘女萧萧》这部影片中针对春官由小到大的三个不同年龄段而选了三位不同的演员来展现。在《村妓》中也以常规的叙事策略传达底层社会人民的真实生存状态。从“老七”在家做苦力活也赚不到钱,到经由“五婶”“苦口婆心”的劝说进城上了花船再到后来丈夫在船上的所见所闻皆是按照常规线性逻辑进行叙事。这种线性蒙太奇式的叙事手法可使叙事较为有条理性,给观众以脉络清楚之感。

影片在叙事节奏方面,视觉合理性与流畅性尤为突出。我们在《萧萧》小说中可通过沈从文对故事情节发展的描写自然而然地感受到湘西的独特之美;而电影中为保持视觉上的合理性,多次使用蒙太奇的手法为观众展现了湘西的梯田之美、山川之美等自然美景。对景色的插入叙述在一定程度上弥补了故事的视觉合理性。此外,叙事节奏的流畅性也至关重要。《村妓》中设置了张老板这一线索。张老板欲纳老七为小妾这一情节安排,为结尾老七放弃花船上的“生意”跟丈夫回村起到了推波助澜的作用,使戏剧化冲突更为合理、节奏也更为流畅。《湘女萧萧》中因“巧秀娘”与隔壁村的铁匠两人偷情,电影中直接上演了“沉潭”这一充满了封建愚昧无知、泯灭人性良知的沉重一幕,这一线索的设置为后面“花狗”的无担当、胆小怕事最终逃跑这一情节埋下了伏笔。在这里,叙事已不仅仅是建立在单调的线索之上,而是注重开发过渡事件,通过过渡事件来营造电影的节奏感。

(三)文化的抽象与隐喻

沈从文的小说是中国优秀传统文化中“天人合一”的美好理念的隐喻体现。导演凌子风虽被称为第三代导演中的多面手,但在《边城》中并没有在人文性的表达上很好地完成地域性的文化抽象与其乌托邦式的意义隐喻,其有意规避主流文化意識形态而更多的是创作者的一种自我表达。毋庸置疑,《边城》是一部较为常规的叙事电影,在地域表达上颇具传统的水墨画效果,但仍然落到“环境”的地域叙事,并未真正地走向经由文化编码抽象的空间。

作为详细独特地域文化符码的土地、歌谣、流水等意象在《湘女萧萧》中得以淋漓展现,这引起了人们对湘西这一地域空间的关注,是一定的文化抽象形式。沈从文的湘西小说极具个人化的艺术风格,经由小说改编的《村妓》和《湘女萧萧》,在非常刻意的文化隐喻中获得了语义增值。湘西这一特殊的地域文化在新的艺术形式——电影镜头中获得了某种形式上的力量,由此走向了文化隐喻的抽象空间。萧萧不只是萧萧,翠翠也不仅仅是翠翠,她们构成了鲜活的湘西女子文化符号,是倾注“爱”与“美”的理想的艺术形象的象征。

二、类型:人物性格与性格人物

电影的事件展现与人物刻画相辅相成,“西方叙事文学由写事逐渐转向写人,这是西方意识形态在现代社会变化过程中为维护秩序意识而采取新策略的征兆”[1]。因此,在电影叙事的过程中,人物性格的展现与性格人物的刻画就形成了导演的理念符号。与此同时,人物性格的展现也与电影事件密切相关,二者缺一不可。沈从文的小说是通过故事展现人性,人性展现的同时也是一种文化隐喻,即对中华传统文化中人的精神轨迹的思考。相对小说来讲,电影展现人性的厚度与广度在一定程度上受到制约。从银幕塑造来看,很多由小说改编的影视作品,其人物形象表达缺乏复杂性与多面性。

(一)人称叙事与人物塑造

“影像叙事与小说叙事不同,由于镜头的因素,它更注重人称叙事的表达,重视以视听的分裂来对应人称叙事的差异。”[2]人称叙事关系到创作者与观众之间的对话方式。《边城》《湘女萧萧》《村妓》这三部影片都采用的是第三人称叙事。与第一人称叙事相比,第三人称叙事有着更为宽广的范围。其中《边城》的一大特点即是使用画外音,画外音有时空自由、文字、叙述语调等显著特征,《边城》中使用画外音可以使得影片与文学关系密切。

此外,三部影片均塑造了众多鲜活的人物形象。如《边城》中爷爷的人物塑造。翠翠的爷爷是一个勤劳倔强、淳朴厚道的农民形象,他摆渡船立下不收钱的规矩;为了给翠翠求一门好的婚事而东西奔走。船总顺顺的大儿子天保豪爽、慷慨,在弟弟向其袒露了对翠翠的真心之后,兄弟俩约定好去后山唱歌进行公平竞争。老大说:“我也不要你帮忙,一切全凭我自己来。”说完便一头扎进河中,充分表现了他的手足之情。《湘女萧萧》里的萧萧,是一个单纯的、美丽的、机灵的湘西女孩。小说《萧萧》原文体现的是自然人性的强大生命力,这一点在萧萧身上可以体现,虽嫁了“拳头大”丈夫做了童养媳,但她似乎没有忧心事,一直蓬勃地生长着。银幕上的萧萧也是创作者对其自然本性和“光彩”人生的隐喻性表达。嫁作童养媳本身是悲剧的,但在萧萧的故事里却是悲剧性与人性的完美结合。在人称叙事中,观众从旁观者的角度可品味出在萧萧这无意识性的悲剧人生中所残存的一些人性之光,也以此塑造出萧萧纯真、追求自由的美好性格。

(二)人物的外在表象与内在真相的“二元”对立

在影视作品中展现人物的对立性格往往要依附于事件的戏剧冲突上,以外在事件的矛盾化发展表达人物内在世界的冲突。电影《边城》中翠翠的内心是纯粹而美好的,“二老”在她心中早已留下了不可磨灭的印记,早在两年前端午节赛船会上与“二老”第一次相见之时便让她不能忘怀,影片中说:“翠翠原谅了爷爷,但是另一件不关爷爷的事却使她沉默了一个夜晚。”由此可知翠翠的心里是有“二老”的。但当爷爷问起她还记不记得“二老”时,她却含蓄地说:“我像认得他。”在“二老”请爷爷和翠翠到楼上看船时,翠翠跟爷爷说:“我不去,但我愿意陪你去。”表现了翠翠的含蓄性格。除此之外,在翠翠看到手上戴着银镯子的女孩儿时满是羡慕的神情,但当别人问她“你几岁”时,翠翠却反问道别人几岁,从中可以看出翠翠的不善交际。《边城》中引起人物内心矛盾冲突的根源是大老的意外去世,以及翠翠听到“二老”说爷爷“为人弯弯曲曲,不痛快”。影片中外部事件的激烈使得电影在表现翠翠性格时以“力”取胜,而小说中翠翠性格的塑造则更取决于“巧”。爷爷是劳动人民的典型代表,忠厚老实、恪守本分、重情重义,影片中,端午节那天爷爷去城镇置办吃食,而卖货的小摊贩却从不问他收钱,从这些情节中可以体现出爷爷很受当地人的尊重。最重要的是,爷爷自始至终在意并尊重翠翠的想法,这一点又显得爷爷尤为开明。

《村妓》中的丈夫一开始到妻子“老七”船上的所见所闻,内心虽矛盾但始终是沉默的是卑微的,最后导致他情绪失控爆发将妻子给的钱烧毁与张老板欲娶“老七”做小有着密切关系。盐商张老板欲娶“老七”做小这一情节冲突安排,使得影片中的丈夫丢失了与“老七”的夫妻名分,电影在这里以动态的事件发展来替代静态的性格定性。影片在这里完成了丈夫这一人物两极性格的结合。“电影是一种視觉媒介,剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面,用电影化的方式使他的人物戏剧化。”[3]

三、意义:女性意识及其叙事意义

相较于传统男尊女卑的思想意识,沈从文笔下如水般灵动、娴静的少女形象传达出一种传统文化中男女和谐、天人合一的理念,体现了一定的女性意识。沈从文的小说更多地是在传达夹杂着人性的中华民族人本主义文化精神。艺术到达一定的高度就已不再是单纯叙事,而是上升到了哲学观内核。文学艺术如此,电影亦同理。不论是《湘女萧萧》里面的萧萧,还是电影《边城》里的翠翠,均体现了一定的女性意识,他们是美的化身,也是追求自由的代表。

(一)女性表现与女性关怀

文学作品中,作者通常会从性别意识着手,以此探讨对物欲的梳理与补充,但在影视艺术中并不能以此着手,因此影视艺术具有其固有的局限性,影响了视听形象对物欲的批判。《边城》描写的并非是一个简单的少女追求爱情而不得的悲剧故事,它更多的是体现一种传统文化内核,体现的是优秀传统中华文化中关于人的精神轨迹的特质,小说的核心内涵是在表达人性解放和人性桎梏。在电影《边城》中,导演凌子风并没有意识到这个问题,亦或是电影受一定文本因素的限制使得他的电影作品在美学层面上无法达到这样一个高度。因此,电影《边城》被拍成了一部翠翠追爱不得的悲剧。小说中的女性关怀在电影中没能得到较好地表达。

《丈夫》描写的是花船上的女子的生活故事。在沈从文笔下,她们并非有淫妇的气息,更多的是一种哀伤委婉的色彩表达,非但不会引起读者反感,反而能够博得读者同情。《村妓》的改编虽在名字上给观众一种女性视角的关注,但影片中却处处流露出对在花船上“做生意”的女性的侮辱和蔑视。如影片中丈夫赌博输掉了妻子“老七”的一晚,一帮赌徒的满嘴污言秽语,水保以及两个醉酒兵对五婶的辱骂等,处处体现着对女性的轻蔑。影片并无真正体现沈从文笔下女性的自主意识与自我意识。

(二)自然人性叙事与文化意义

由于特定的资产阶级意识形态,在当前社会形态中,物欲用来批判人性缺陷时具有一定的道德功能。电影《湘女萧萧》与《边城》所刻画的少女形象体现的是自然环境中所成长起来的美好人性。她们的深层欲望并非是来自于对物质的贪念,而是淳朴自然的人性欲望。不论是沈从文的小说或是由小说改编的电影,其传达出来的精神都与物欲背道而驰,体现的是纯真、自然状态下的湘西自然质朴之美,尤其是具象化的电影可以较为清晰地展现湘西的山水美以及人性的淳朴美,是中华传统文化天人和谐思想的体现,体现了一定的传统文化意识。

《湘女萧萧》在人性叙事方面让观众有一些新的思考。如在一开始婆婆的丈夫在外不回家过年,只留下婆婆和春官在家过活。而影片最后,当接受过教育的春官看到家里迎娶新媳妇的场面时慌忙丢下一切逃跑,意味着萧萧的命运如同婆婆。萧萧儿子在娶新媳妇时同样也是“拳头大”不懂事的孩子,儿媳也同样是大10岁的“小大人”,一代代的轮回,重复着同样的命运。再如,影片中萧萧最终摆脱了被沉潭的命运,一是因为“伯父不读‘子曰,不忍把萧萧当牺牲”。二是因为她生的是儿子,让婆婆和爷爷欢喜得合不拢嘴。萧萧即是传统儒家文化熏陶下的受害者,又是这一文化熏陶下长期重男轻女偏见的受利者。影片采用的是一种重复叙事的策略。他们没有世俗享受,是脱离物欲批判的文化审视。

结语

以沈从文的《边城》为代表的三部小说所改编的电影,都以一种和洽的形态、流畅的文字、清晰可感的语言将具体地域的湘西抽象成一个精神的乌托邦,“田园牧歌”般的抒情性空间从思想的地平线上凸起,更与缺席而在场的城市空间比照,构成了具有整体性的空间文化观。我们从沈从文的文字中感受到了湘西的真与美,在文本再现的具象影像中,这种“各美其美”同样真实。近年来,我国根据文学作品改编的影片数量越来越多。这是因为在艺术中具有一定地位的文学作品,其叙事与抒情兼备的美学性质天然地与电影艺术相关切,因此,在当下日益复杂、丰富的创作对照下,不仅影视改编理论的研究显得尤为重要,研究者自身的洞见与对未来的前瞻也发挥着重要价值。研究者在研究影视改编过程中迫切需要站在一个文化的高度,而不能局限于文本内部的相似比较。在经济全球化的推动下,文化传统成了一个重要命题,此时的影视改编已不仅仅是单纯的再创作,而是原有的叙事媒介与叙事对象之间的分离:叙事对象演化成一种故事资源,在构成文化共同体的重要部分之后,重新得到不同叙事媒介的叙述。因此,此种背景下的影视改编研究将更加值得深讨。

参考文献:

[1]徐贲.走向后现代与后殖民[M].北京:中国社会科学出版,1996:78.

[2]陈林侠.从小说到电影:影视改编的综合研究[M].北京:中国社会科学出版社,2011:143.

[3]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京:中国文联出版社,1985:25.

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